Incuriosire.it vi accompagna alla scoperta di uno dei musei più belli ed importantanti del mondo: il MANN (Museo Archeologico Nazionale di Napoli.
Storia del museo
Il Museo Archeologico Nazionale di Napoli è tra i più antichi e importanti al mondo per ricchezza e unicità del patrimonio e per il suo contributo offerto al panorama culturale europeo.
L’origine e la formazione delle collezioni sono legate alla figura di Carlo III di Borbone, sul trono del Regno di Napoli dal 1734, e alla sua politica culturale: il re promosse l’esplorazione delle città vesuviane sepolte dall’eruzione del 79 d.C. (iniziata nel 1738 a Ercolano, nel 1748 a Pompei) e curò la realizzazione in città di un Museo Farnesiano, trasferendo dalle residenze di Roma e Parma parte della ricca collezione ereditata dalla madre Elisabetta Farnese.
Si deve al figlio Ferdinando IV il progetto di riunire nell’attuale edificio, sorto alla fine del 1500 con la destinazione di cavallerizza e dal 1616 fino al 1777 sede dell’Università, i due nuclei della Collezione Farnese e della raccolta di reperti vesuviani già esposta nel Museo Ercolanese all’interno della Reggia di Portici.
Dal 1777 l’edificio fu interessato da una lunga fase di lavori di ristrutturazione e progetti di ampliamento, affidati agli architetti F. Fuga e P. Schiantarelli. Nel decennio della dominazione francese (1806-1815) furono realizzati i primi allestimenti e con il ritorno dei Borbone a Napoli nel 1816 assunse la denominazione di Real Museo Borbonico. Concepito come Museo universale, ospitava istituti e laboratori (la Real Biblioteca, l’Accademia del Disegno, l’Officina dei Papiri…), successivamente trasferiti in altre sedi nel 1957.
Le collezioni del Museo, divenuto Nazionale nel 1860, sono andate arricchendosi con l’acquisizione di reperti provenienti dagli scavi nei siti della Campania e dell’Italia Meridionale e dal collezionismo privato. Il trasferimento della Pinacoteca a Capodimonte nel 1957 ne determina l’attuale fisionomia di Museo Archeologico.
Il MANN si articola in numerosissime sezioni visibili anche attraverso le moderne tecnologie virtuali, presenti all’interno di Google Arte e Cultura curato dal sito ufficiale del museo.
Noi ci limitiamo a contemplare alcuni oggetti di rilievo elencati per categoria di oggetto.
Collezione epigrafica
Lamina orfica
La laminetta in oro, databile al IV sec. a.C., appartiene ad un gruppo di tre rinvenute nella necropoli di Thurii, colonia ateniese fondata da Pericle nel 444-443 a.C. presso Sibari nell’attuale Basilicata.
L’iscrizione in greco contiene le formule necessarie al defunto per raggiungere la beatitudine eterna, evitando il necessario ciclo delle reincarnazioni.
L’uso dell’oro si spiega con la straordinaria capacità attribuita a questo metallo di contrastare il male, oltre che con le sue virtù di purezza e nobiltà. Generalmente le laminette erano deposte, aperte, accanto alla mano destra del defunto, oppure, arrotolate, sulla lingua.
Delle cinque rinvenute a Thurii solo una, dalla tomba grande, contiene le indicazioni per raggiungere l’oltretomba; questa invece, come le rimanenti, presenta l’anima già davanti a Persefone, regina dell’Oltretomba, alla quale dovrà dimostrare di essere iniziata ai misteri orfici pronunciando la formula «sono puro tra i puri».
Tabula veliterna
Rinvenuta a Velletri nel 1784, la lastra bronzea, lavorata a fusione ed incisione, era conservata nel Museo Borgiano e poi venduta al Museo di Napoli da Camillo Borgia all’inizio del XIX secolo.
L’iscrizione è un importante documento per lo studio della lingua dei Volsci: il testo, che usa l’alfabeto latino, corre su quattro righe e contiene un nucleo giuridico e una cornice amministrativa.
Questa ha una parte iniziale riconducibile alla dea Declona e una sezione finale relativa all’esecuzione dell’atto giuridico sacrale emanato da due meddices locali (magistrati presso i popoli sabellici da cui derivarono i consules latini) «Egnatius Cossutius figlio di Seppius (e) Marcus Tafanius, figlio di Gavius».
Anche il nucleo giuridico è suddiviso in due parti corrispondenti a due commi di una legge. Si può così ritenere che il testo appartenga alle “leggi sacre”. L’iscrizione farebbe infatti riferimento ad un bosco sacro alla dea Declona e alle norme che ne regolavano i modi di inviolabilità.
Lex Cornelia de XX quaestoribus
La lastra bronzea, lavorata a fusione ed incisione, si data con precisione all’81 a.C.. Fu rinvenuta nel tempio di Saturno nel Foro Romano; appartenente alla Collezione della famiglia Farnese, è pervenuta per via ereditaria a Carlo III ed infine è giunta al Museo di Napoli.
L’epigrafe, che presenta una introduzione incisa a lettere capitali in una sola linea continua, fu rinvenuta insieme alla Lex Antonia de Termessibus, del 71 a.C., relativa ai privilegi concessi alla città di Termessos maior in Asia minore.
Divisa in due colonne con i capita legis, o capitoli, non numerati, risulta essere la tavola VIII, forse la penultima, l’unica conservata di almeno nove contenenti il testo della Lex Cornelia de XX quaestoribus.
La legge, proposta ai Comizi tributi dal dittatore Lucius Cornelius Sulla nel quadro delle riforme costituzionali, aumentava da dodici a venti il numero dei questori e dei loro apparitores, ossia collaboratori dei magistrati.
Diploma militare
Il diploma, in bronzo lavorato a fusione ed incisione, si data esattamente al 7 marzo A(d) D(ies) NON(as) MART(ias) del 70 d.C., anno del secondo consolato di Vespasiano: IMP(erator) VESPASIANVS CAESAR AVGVST(us) TRIBVNIC(ia) POTEST(ate) CO(n)S(ul) II.
Si tratta di un diploma imperiale in due tavolette rettangolari iscritte in latino a lettere capitali, una con quattro fori e frammentata, l’altra con cinque fori per l’affissione. Ai soldati congedati dopo venti o più anni veniva rilasciato un diploma, chiamato anche honesta missio, attestante l’onorevole servizio svolto. In esso veniva concessa anche la cittadinanza romana (CIVITATEM DEDIT) e il diritto a contrarre matrimonio (CONVBIVM CVM VXORIBVS).
In questo caso la maggior parte dei veterani congedati e menzionati pare fossero Dalmati della città di Salona (SALONITANI).
Tavole di Eraclea
La seconda delle due tavole reca un testo relativo ad alcuni terreni appartenenti al santuario di Athena Polias, che appaiono in condizioni migliori di quelli del santuario di Dioniso. È tutta terra dissodata, con ampi vigneti, ma anche uliveti e campi di messi. Anche questi sei lotti vengono assegnati ad affittuari, con contratti di locazione della durata di cinque anni, e con l’obbligo di pagamento di un canone più alto che negli altri appezzamenti, poiché, essendo terre già coltivate, il valore della proprietà era maggiore.
Questa tavola riveste notevole importanza per la storia dell’agricoltura: dal testo del decreto si apprende che si praticava la rotazione quinquennale delle colture, per ottenere la migliore resa possibile dalla terra, e si desume che fra i cereali i più presenti erano il grano e, soprattutto, l’orzo, tanto importante nell’alimentazione dell’epoca da essere presente talvolta come tipo o simbolo monetale sulle emissioni di città magno greche e siceliote.
Durante la prima metà del I secolo a.C. questa tavola venne riutilizzata per la pubblicazione di un testo legislativo di età romana, noto come Lex Iulia Municipalis, in quanto erroneamente messo in relazione dai primi studiosi con Giulio Cesare.
Gemme
Tazza Farnese
La Tazza Farnese è il più grande cammeo esistente al mondo ed era probabilmente destinata a libagioni rituali piuttosto che a banchetti. Si tratta di una coppa a cammeo realizzata in agata sardonica ad intaglio ed incisione, risalente alla prima metà del II sec. a.C. Sul fondo interno della coppa è raffigurata, in basso, una Sfinge, un chiaro rimando all’Egitto. Probabilmente la scena allegorica raffigurata sulla Tazza Farnese allude alla piena del Nilo, identificabile con la figura femminile in abiti isiaci, alla forza fertilizzante del fiume, riconoscibile nella imponente figura barbata di sinistra, ed al benessere che ne riceve l’Egitto, rappresentato dalla Sfinge. In base ad una seconda lettura, le sette figure presenti sulla Tazza Farnese potrebbero, invece, identificare le principali divinità egizie. Un’ulteriore interpretazione vede nei personaggi raffigurati la rappresentazione delle figure storiche legate ad un evento particolare, del quale la tazza conserverebbe la memoria.
Eracle-Ercole
Nel cammeo in agata onice è raffigurata la testa di Ercole o Eracle (semidio figlio di Zeus e Alcmena). Il cammeo è stato inciso in ambito alessandrino, probabilmente in età augustea da Gnaios.
La folta capigliatura riccioluta è ricoperta, nella parte posteriore, dalla leontè, la pelle del leone nemeo sconfitto dall’eroe. Il tema di Ercole, uomo che attraverso le sue dodici fatiche e le sue imprese supera i limiti umani fino a diventare eroe ed avere accesso alla dimora degli dei, trovò grande favore presso i patrizi romani ed in seguito anche presso gli imperatori. Il volto dell’eroe rivela uno stile classicheggiante caratteristico dell’età augustea.
La gemma faceva parte della collezione di Lorenzo de’ Medici, che vi fece apporre il suo nome nella forma LAV.R.MED. Quindi la gemma pervenne alla famiglia Farnese e, per via ereditaria, a Carlo III di Borbone, che fece trasportare l’intera collezione dei preziosi a Napoli nel 1736.
Artemide
Nella gemma in ametista è rappresentata la dea Artemide (sorella di Apollo, dea della caccia, identificata con Diana), stante, di profilo verso sinistra, vestita da cacciatrice, con braccia e gambe nude, alti calzari e faretra sulle spalle, in atto di poggiarsi ad una piccola colonna posta dinanzi a lei. Nelle mani regge due fiaccole, le cui fiamme lambiscono una roccia posta in basso a sinistra, mentre un’altra roccia è collocata alle spalle della dea.
Sulla colonna disposta verticalmente è incisa un’iscrizione greca recante in genitivo il nome Apolloniou.
Appartenuta alla famiglia Orsini nel XVI secolo, la gemma nel secolo successivo pervenne alla famiglia Farnese e, per via ereditaria, a Carlo III di Borbone, che fece trasportare l’intera collezione dei preziosi a Napoli nel 1736. Ferdinando, dopo il suo temporaneo trasferimento in Sicilia nel 1806 per i moti napoletani e il suo ritorno a Napoli nel 1817, riportò la collezione nel Museo.
Zeus e i Giganti
Nella gemma in agata sardonica è raffigurato Zeus con scettro nella mano sinistra e folgore nella destra, mentre conduce una quadriga fulminando due Giganti anguipedi prostrati al suolo, di cui uno in atto di brandire una torcia (?).
Il cammeo, di stile barocco, in cui si possono intravedere probabilmente motivi propagandistici di politica ellenistica, è forse ispirato ad un qualche gruppo statuario o ad un rilievo.
Appartenuta alla famiglia Orsini nel XVI secolo, nel secolo successivo la gemma pervenne alla famiglia Farnese e, per via ereditaria, a Carlo III di Borbone, che fece trasportare l’intera collezione dei preziosi a Napoli nel 1736. Ferdinando, dopo il suo temporaneo trasferimento in Sicilia nel 1806 per i moti napoletani e il ritorno a Napoli nel 1817, riportò la collezione nel Museo.
Contesa tra Athena e Poseidon
La sigla nell’esergo ricorda l’appartenenza della gemma, nel XV secolo, alla collezione di Lorenzo de’ Medici. In seguito essa pervenne alla famiglia Farnese e, per via ereditaria, a Carlo III di Borbone, che fece trasportare l’intera collezione dei preziosi a Napoli nel 1736. Ferdinando, dopo il suo temporaneo trasferimento in Sicilia nel 1806 per i moti napoletani e il ritorno a Napoli nel 1817, riportò la collezione nel Museo.
Nel cammeo di agata sardonica è raffigurata la contesa tra Athena e Poseidon per la conquista dell’Attica ai tempi del mitico re Cecrope. Il re Cecrope, infatti, secondo il mito, giurò che la dea era stata la prima a piantare un albero d’olivo in terra d’Atene. A completare la scena vi sono, alle spalle di Poseidone, un delfino con la coda levata, ed ai piedi dell’albero, un serpente, a simboleggiare Cecrope o Erittonio. Al di sotto della linea di base, si individuano conchiglie, rami di corallo e fiori, oltre alle iniziali in greco dell’autore dell’incisione, Pyrgoteles.
Terme di Caracalla
Neottolemo e Astianatte o Achille e Troilo
Il gruppo marmoreo di età severiana (III secolo d.C.) fu ritrovato nelle terme di Caracalla, nel 1787 fu portato nella villa comunale di Napoli, da dove, nel 1826, fu trasferito al Museo per garantirne una migliore conservazione.
Il gruppo è composto da un guerriero, dal vigoroso corpo nudo, con clamide agganciata dietro la schiena e spada al fianco, che avanza portando sulle spalle il corpo di un giovinetto ferito al petto. La mano sinistra del guerriero stringe il piede destro del giovinetto nell’atto di scagliarlo lontano. Il gruppo rappresenta un soggetto eroico e potrebbe raffigurare Achille e Troilo, oppure Neottolemo ed Astianatte. La lettura è resa problematica a causa di profondi restauri operati nel XVI secolo da G.B. Della Porta e culminanti nell’apposizione di una testa moderna, che raffigura l’imperatore Commodo, quasi a ribadire la ferocia del principe.
Eracle a riposo
La statua, risalente alla fine del II o agli inizi del III sec. d.C., fu rinvenuta nelle Terme di Caracalla e, acquisita da Paolo II Farnese, venne esposta al MANN solo nel XIX secolo.
Ercole è rappresentato come un uomo maturo, nudo e dalla poderosa corporatura accuratamente definita nei dettagli anatomici. La scultura, che probabilmente era completata dalla figura del figlio di Ercole, Telefo, è una riproduzione ingrandita di una scultura bronzea di Lisippo.
Al momento del ritrovamento la statua era priva della mano e dell’avambraccio sinistro (ora in gesso), e delle gambe, che furono ricostruite da Guglielmo Della Porta, allievo di Michelangelo. Quando, in seguito, furono trovate le gambe, si decise di lasciare quelle di restauro, perché considerate di fattura superiore. Solo alla fine del Settecento, gli interventi conservativi di Carlo Albacini reintegrarono le gambe antiche originali, mentre quelle cinquecentesche sono ora esposte vicino all’Ercole.
Il supplizio di Dirce, detto Toro Farnese
L’opera fu rinvenuta nel 1545 nella palestra delle Terme di Caracalla, ma solo nel 1826 raggiunse il Museo. Il gruppo scultoreo, definito “la montagna di marmo” perché ricavato da un unico blocco, rappresenta il supplizio di Dirce, legata ad un toro inferocito da Anfione e Zeto come punizione per le angherie ripetutamente inflitte alla loro madre, Antiope.
Al centro campeggia l’immagine dell’enorme toro imbizzarrito, trattenuto per le corna da uno dei due fratelli, mentre l’altro tiene la fune con la quale la sventurata sarà ancorata all’animale. Ai piedi del gruppo centrale, a destra un cane ed un pastore osservano la scena, mentre alle spalle emerge la figura di Antiope, stante, con il tirso in mano.
Il soggetto, con una forte connotazione dionisiaca che viene dalla presenza del toro e dalla raffigurazione di Antiope come baccante, è frequentemente adoperato in pittura e riecheggia una famosa opera di due artisti rodii, Apollonio e Taurisco di Trallas, scolpita alla fine del II sec. a.C.
Flora o Pomona
La maestosa statua raffigura una divinità femminile difficilmente identificabile o con Flora o con Pomona, divinità protettrici della vegetazione e dei frutti. La dea indossa chitone lungo e himation (tunica e mantello); il chitone è cinto al di sotto del petto, e in corrispondenza della parte superiore del corpo forma ampie pieghe, mentre scende in pieghe più sottili e fitte sulle gambe. Sulla base si intravedono i piedi che calzano sandali. La pettinatura ad onde ripartite a doppia banda, che termina con una sorta di crocchia sulla nuca, è sovrastata da una corona di fiori intrecciati. La statua Farnese in esame si ispira a un prototipo greco della seconda metà del V sec. a.C.
Dopo il suo ritrovamento, fu restaurata (mano sinistra, braccio destro, collo) da C. Albacini come Flora, per la presenza di fiori sul mantello, e fu affiancata come pendant alla più nota scultura omonima. Un disegno dell’artista olandese Marten van Heemskerck, attivo a Roma tra il 1532 e il 1536, ritrae entrambe le statue di Flora Farnese non ancora restaurate. Si è pensato, pertanto, con veridicità, che non provengano dalle terme di Caracalla, il cui scavo ebbe origine solo nel 1545.
Ritratti
Agrippina
La statua marmorea di dimensioni lievemente inferiori al reale, rappresenta una donna matura in atteggiamento pensoso con le mani giunte in grembo. La figura, seduta su di una sedia ricoperta dall’himation (mantello), indossa un leggero chitone (tunica), che nel trattamento del panneggio tradisce una derivazione da modelli della metà del V sec. a.C., ed in particolare da Fidia o da scultori della sua cerchia, ma riferiti a statue di culto di Afrodite o Igea. Su tale modello è costruita la testa ritratto di una dama avanti negli anni, come rivelano le pieghe del collo, con piani facciali e marcati tratti somatici, identificabile come Agrippina sotto spoglie divine.
Appartenuta alla famiglia Farnese, la statua fu collocata negli Orti Farnesiani del Palatino e dal 1767 nella Villa della Farnesina a Roma. Passata ai Borbone per via ereditaria tramite Carlo III, fu trasferita a Caserta alla fine del 1700 e infine esposta nel Museo dal 1805.
Cesare
Il busto fu rinvenuto presso il monastero di San Lorenzo, in località Spolia Christi, nell’area in cui in età medievale si riteneva fosse ubicato il Foro di Traiano. La scultura, esposta a Palazzo Farnese, era destinata, secondo un progetto mai realizzato, a decorare l’ingresso principale dell’edificio. Passata ai Borbone per via ereditaria tramite Carlo III, fu trasferita a Caserta alla fine del 1700 e infine esposta nel Museo dal 1805.
Collocato su una base modanata a profilo concavo ed integrato da C. Albacini, raffigura Giulio Cesare con i tratti regolari, la capigliatura a ciocche rivolte verso la fronte, il cranio particolarmente sviluppato, due profonde rughe orizzontali sulla fronte ed il mento pronunciato. Il volto rappresenta un’immagine matura del dittatore con la fronte corrugata e le palpebre sporgenti sugli occhi. Le guance sono solcate da profonde rughe di espressione; la bocca sottile è serrata. I capelli sono pettinati a virgole che incorniciano il volto partendo dalla sommità della testa per mimetizzare l’incipiente calvizie.
Marco Aurelio
La scultura marmorea fu esposta a Palazzo Farnese a Roma; passata ai Borbone per via ereditaria tramite Carlo III, fu poi trasferita ed esposta nel Museo.
Il ritratto, poggiante su un busto moderno di C. Albacini, era verosimilmente di carattere pubblico. Il volto dell’imperatore, ritratto in età avanzata, è scarno e incorniciato da una folta capigliatura a file sovrapposte di piccoli riccioli che continuano, quasi senza soluzione di continuità, nella barba altrettanto fitta. Gli occhi, dalle pupille grandi e ben aperte, ulteriormente messi in risalto dalle profonde arcate oculari, appaiono molto espressivi; gli zigomi sono pronunciati, il naso è sottile e ben definito, la bocca dalle labbra strette è quasi completamente coperta da una fila di baffetti. Complessivamente, emerge l’immagine di un sovrano illuminato, con lo sguardo intenso e concentrato, a ragione rivolto verso l’alto.
Caracalla
La scultura di marmo, rinvenuta nelle Terme di Caracalla, fu per breve tempo acquisita da Mario Macaroni per poi passare ai Farnese, che la esposero a Palazzo Farnese. Passata ai Borbone per via ereditaria tramite Carlo III, fu trasferita nel 1787 a Napoli e fu esposta dal 1805 nel Museo.
Il ritratto, su busto e peduccio dovuti al restauro di C. Albacini, raffigura l’imperatore Caracalla (188-217 d.C.). Il volto dell’imperatore si presenta con una leggera torsione verso sinistra e l’espressione fortemente caratterizzata da un cipiglio d’ira pieno di pathos. La capigliatura è a riccioli serrati come pure la barba fitta e corta che incornicia il volto con effetti chiaroscurali accentuati. Il busto è avvolto da una clamide che lascia scoperto lo spallaccio della corazza con frangia. Deriva da un tipo molto diffuso tra il 212 e il 217 d.C., anno della morte dell’imperatore.
Claudio
La scultura in marmo, esposta a Palazzo Farnese a Roma, passò ai Borbone per via ereditaria tramite Carlo III, e fu poi trasferita ed esposta nel Museo. Il ritratto, su busto e peduccio dovuti al restauro di C. Albacini, raffigura l’imperatore Claudio.
Le fattezze dell’imperatore si ispirano ad un accentuato verismo, che mette in particolare evidenza le caratteristiche fisionomiche: il volto ha una forma rigidamente triangolare, la fronte è solcata da rughe, gli occhi sono infossati e gli zigomi scarniti. La testa è coronata dal serto civico di quercia, che sottolinea l’eredità imperiale di ascendenza augustea. Il ritratto è stato eseguito agli inizi del principato, quando l’imperatore aveva da poco superato i 50 anni d’età; infatti la capigliatura resa a ciocche lavorate a tenaglia e a coda di rondine ricorda molto da vicino quella dei principi della dinastia giulio-claudia; inoltre, in ritratti successivi, le caratteristiche del volto appaiono ulteriormente appesantite dagli anni.
Omero
Di ignota provenienza il ritratto fu acquisito dalla famiglia Farnese e collocato prima a Palazzo Farnese e poi alla Villa della Farnesina. Passato ai Borbone per via ereditaria tramite Carlo III, il ritratto fu trasferito nel 1790 a Napoli e infine esposto nel Museo. Il busto, restaurato da C. Albacini, raffigura un personaggio avanzato negli anni e dall’aria ispirata, rispondente ai canoni del ritratto ricostruttivo del poeta Omero, celeberrimo a partire dal maturo ellenismo e noto in notevole numero di copie e repliche. Il volto ossuto e dagli zigomi sporgenti è solcato da numerose rughe, gli occhi sono profondamente incassati ed aperti a mostrare la cecità del poeta, il cui atteggiamento ispirato è ulteriormente sottolineato dalle labbra dischiuse.
L’uso frequente del trapano nella lavorazione della chioma e la netta separazione della capigliatura dal volto attribuiscono il ritratto in questione all’opera di scultori del periodo antonino e quindi lo datano specificamente al terzo quarto del II sec. d.C.
Sculture
Antinoo
La statua marmorea proviene dalla collezione Chigi e, al ritorno di Ferdinando Borbone a Napoli nel 1817, venne esposta definitivamente nel Museo. La statua raffigura Antinoo, idealizzato ed eroicizzato dopo la sua morte. Il giovinetto è stante sulla gamba destra, mentre la sinistra è lievemente retroflessa; il braccio destro è in riposo, lungo il corpo, il sinistro piegato in avanti. Il tipo iconografico riprende modelli greci del tardo V sec. a.C..
Antinoo era il favorito dell’imperatore Adriano, il quale, dopo la morte del ragazzo avvenuta nel 130 d.C. in Egitto, diede inizio al suo culto e commissionò numerose statue, nelle quali il giovinetto è raffigurato con le sembianze di Apollo, Dioniso, o con altri tipi iconografici ove è apposto il suo volto. Il culto di Antinoo non sopravvisse al regno di Adriano e a questo periodo va datato l’esemplare in esame.
Apollo citaredo
La statua di dimensioni colossali raffigura Apollo seduto su uno sperone roccioso. Tutte le parti nude, cioè la testa e le mani, come pure la lira, erano originariamente in bronzo e furono sostituite con quelle oggi visibili, in marmo bianco, da C. Albacini. Incisioni e testimonianze dell’epoca dicono che la statua rappresentava un soggetto femminile, cioè la personificazione di Roma, prima che lo stesso restauratore intervenisse ad alterarne le fattezze.
L’impiego del porfido, per il pregio intrinseco del materiale e per l’uso esclusivamente imperiale delle cave, suggerisce che la statua dovesse essere destinata ad un tempio o ad un edificio privato dell’imperatore.
La statua, appartenuta alla famiglia Sassi e quindi passata nel 1546 ai Farnese, e quindi ai Borbone, per via ereditaria, tramite Carlo III, giunse a Napoli nel 1799 quando la maggior parte della collezione Farnese era già stata qui trasferita.
Piccolo donario
Le statue erano collocate nelle terme di Agrippa a Roma per celebrare le vittorie che Agrippa stesso nel 37 a.C. aveva riportato sui Galati. Le statue, rinvenute nel 1514, appartennero alla famiglia Medici Orsini ed a Margherita d’Austria; furono quindi acquisite dalla famiglia Farnese.
Il tema di fondo riguarda quattro battaglie, due mitiche (Gigantomachia e Amazzonomachia) e due storiche (battaglia di Maratona tra Persiani e Ateniesi e quella degli Attalidi contro i Galati).
La prima statua distesa raffigura un’Amazzone colpita a morte: il corpo è coperto di un chitone corto, a fitte pieghe, che lascia intravedere le membra voluttuose e il seno destro scoperto.
Il secondo altorilievo rappresenta un Gigante caduto in battaglia con il corpo nudo, ben definito nella struttura anatomica, disteso supino su una base ovale irregolare. Il terzo altorilievo raffigura un guerriero caduto in battaglia, con il corpo adagiato su una base ovale irregolare. La foggia orientale degli abiti, con leggeri pantaloni e berretto frigio, lo contraddistinguono probabilmente come un Galata.
La quarta statua ritrae un giovane e atletico Galata nel momento in cui si accascia al suolo, in seguito ad una ferita letale.
Venere “callipigia”
La statua raffigura la dea che maliziosamente si volge per ammirare la perfetta linea della parte posteriore del proprio corpo. Il nome greco “kallipygos” significa letteralmente “dal bel sedere” e rimanda all’erronea identificazione del tipo con una statua che sappiamo creata nel II sec. a.C. ed esposta a Siracusa. In realtà l’iconografia è già nota dalla metà del IV sec. a. C., mentre l’originale di questa statua deve farsi risalire a circa due secoli dopo. Successivamente al ritrovamento, essa fu restaurata da C. Albacini, cui si devono la testa, le spalle, il braccio sinistro con il lembo di veste, la mano destra ed il polpaccio destro.
La statua fu rinvenuta nella Domus Aurea. Pervenuta in possesso della famiglia Farnese, che la collocarono nella Villa della Farnesina, passò quindi per via ereditaria a Carlo III di Borbone. Insieme alle altre collezioni farnesiane, essa fu trasporta alla corte di Napoli ed infine esposta nel Museo.
Armodio e Aristogitone
Il gruppo è composto da due statue create come entità fisicamente autonome, in posizione speculare, tant’è vero che hanno basi differenti, ma sono unite dal legame concettuale dell’ideale di libertà al quale sacrificarono la vita.
Aristogitone è raffigurato come un uomo maturo, vigoroso nonostante l’età, con la testa ruotata a sinistra ed il busto quasi di prospetto, la gamba destra piegata e puntata fermamente al suolo, la sinistra aperta a compasso ed arretrata. Armodio, il più giovane dei due Ateniesi, è colto nel momento in cui sta per vibrare il fendente, con il braccio destro teso in avanti e la gamba destra saldamente avanzata a reggere lo slancio. La capigliatura è composta da piccoli ricci a chiocciola, il volto imberbe è associato ad un corpo vigoroso nel fiorire dell’età adulta, con i tratti anatomici ben marcati. Sono di restauro le braccia e le gambe.
Le statue furono rinvenuta nella Villa Adriana a Tivoli e trasportate alla corte dei Borbone a Napoli nel 1790 per essere esposte nel Museo.
Artemide efesia
La statua in alabastro costituisce una delle copie della statua di culto di Artemide venerata nel santuario di Efeso. La dea è rigidamente diritta, quasi da sembrare uno xoanon (antichi simulacri di divinità in legno), e protende le braccia; sul capo reca un polos a forma di torre con porte ad arco, dietro il quale emerge un disco, decorato con quattro protomi di leoni alati per parte. Sul petto la dea indossa un pettorale su cui sono, a bassorilievo, i segni zodiacali del Leone, del Cancro, dei Gemelli, della Bilancia e del Sagittario, ed una collana da cui scendono delle ghiande; il busto regge quattro file di mammelle, come simbolo di fecondità, o, secondo altri, gli scroti dei tori a lei ritualmente sacrificati.
Il volto, le mani ed i piedi sono in bronzo, frutto di un restauro del Valadier, a cui si devono anche, insieme all’Albacini, il copricapo, parte del nimbo e la parte inferiore del corpo; i restauri furono eseguiti in occasione del trasferimento da Roma a Napoli.
Collezione numismatica
Lucius Caecilius Iucundus
L’erma ritratta è stata rinvenuta nell’atrium della Casa del banchiere pompeiano Lucius Caecilius Iucundus e raffigura un suo avo, le cui fattezze sono riprodotte con estremo realismo: di età non più giovanile, le orecchie a sventola e la vistosa verruca completano un volto segnato da rughe sulla fronte e ai lati del naso; l’espressione si connota per la furbizia che traspare dagli occhi piccoli e incavati, abilmente realizzati da un artista di grande perizia.
L’erma fu dedicata al genio di Lucio dal liberto Felice, come recita l’iscrizione latina (GENIO. L. NOSTRI/ FELIX. L) sul pilastrino, in cui sono incastrati gli attributi virili.
Scena di fullonica
Le scene, in IV stile, si svolgono su tre delle facce affrescate di un pilastro proveniente da una delle numerose fullonicae, vere e proprie tintorie, pompeiane.
Ogni lato del pilastro è diviso orizzontalmente in due sezioni, illustranti ciascuna operazioni consecutive per la lavorazione della lana.
Nei riquadri superiori vi sono un operaio che spazzola la lana con il cardo, un altro che avanza con una gabbia di vimini a cupola sulle spalle e un secchio in mano, per la solforatura. Sul registro inferiore tre schiavi lavano i panni, pestandoli in apposite vasche colme di un composto a base di acqua calda e urina.
Il lato attiguo presenta, in alto, una grande pressa in legno, con due viti, la cui funzione era quella di stirare i panni.
Della terza faccia rimane solo la metà superiore, con un semplice sacello, costituito da quattro esili colonne che reggono una copertura, all’interno del quale vediamo una statua di Venere.
Scena di vendita del pane
Il quadretto, in IV stile, è databile per analisi stilistica alla seconda metà del I sec. d.C. (45 – 79 d.C.).
Il quadretto, delimitato da una cornice nera sul fondo giallo della parete, rappresenta una scena di vita quotidiana. Al centro, davanti ad un bancone ligneo a squadra su cui sono disposte pile di pani, due avventori, raffigurati di tre quarti, di spalle, vestiti con pesanti mantelli scuri e calzari ai piedi, e un ragazzo con corta tunica scura, acquistano un pane dal panettiere seduto di fronte, abbigliato con tunica bianca. Alle sue spalle spicca sul fondo viola uno scaffale ligneo a due ripiani, su cui sono riposti in pile ordinate altri pani; a sinistra è un cesto con piccoli taralli o dolci rotondi.
Decadrammo
Il decadrammo in argento, proveniente dalla zecca di Siracusa, riproduce su un lato un auriga che conduce una biga con quattro cavalli lanciati al galoppo, mentre una Nike (Vittoria) alata lo incorona; in esergo è una panoplia. Sull’altro lato vi è la testa di Kore Persefone di profilo a sinistra, con corona di spighe, collana e orecchini; nello sfondo tre delfini; in basso le lettere “EYAINE” entro circolo perlinato.
I bellissimi coni adoperati per la produzione di questo decadrammo sono opera di Euainetos, uno dei pregevoli incisori attivi a Syrakousai (Siracusa) tra la fine del V e gli inizi del IV sec. a.C. Il nominale, di valore elevato, rientra in emissioni legate a momenti particolari della storia delle poleis emittenti, in cui si rendono necessari pagamenti di cifre ingenti. La presenza della panoplia lascia presumere l’uso delle monete appartenenti alla serie come premi per atleti vincitori di gare disputate per celebrare la gloria della città.
D/ Testa di Augusto; R/ Diana
Il medaglione fu rinvenuto nel 1759 a Pompei, insieme a undici denari aurei, ma la mancanza di indicazioni precise rende oggi impossibile la ricostruzione del gruzzolo originario. La legenda del rovescio fornisce anche la data di emissione, da fissarsi al 9-8 a.C..
Questa moneta, che è un esemplare unico prodotto dalla zecca di Lugdunum, è conosciuta come medaglione di Augusto. Reca al dritto il ritratto dell’imperatore con la titolatura ‘Cesare Augusto, figlio del Divo (Cesare), padre della patria’; l’immagine di Diana al rovescio è forse la riproduzione di una statua di culto della dea venerata in un santuario siciliano, come l’indicazione in esergo lascia intendere, e, data la fama di cui godette nell’antichità, non è improbabile supporre che fosse quella del santuario di Erice.
Accessibilità
Nel Museo sono state eliminate tutte le barriere architettoniche che potrebbero limitare la possibilità di spostamento autonomo da parte dei visitatori portatori di disabilità motorie. Rampe ed ascensori consentono quindi una piena e libera fruizione degli spazi museali per tutti i visitatori.
Sedie a rotelle e tablet con videoguida LIS disponibili presso il Punto Informazioni.
Itinerari e laboratori tattili per non vedenti e ipovedenti su prenotazione a cura del personale specializzato dell’accoglienza e valorizzazione del Museo.
Tutti i testi e le immagini sono reperite dal sito ufficiale del Museo Archeologico Nazionale di Napoli
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